نوشتن مبنای اندیشیدن است

سومین نشست «برخورد نزدیک با کتاب» با محوریت کتاب «کارگردان‌ها در تمرین، جهان پنهان» (انتشارات مهرگان خرد) نوشته سوزان لتزلر کول و ترجمه گروهی (رفیق نصرتی، سمیه نصرالهی، عبدالحسین مرتضوی، کیوان سررشته و…) و با حضور فرهاد مهندس‌پور، عبدالحسین مرتضوی، حامد اصغرزاده، اشکان خیل‌نژاد و با همراهی «گذر کتاب روبرو» برگزار شد. این مجموعه نشست‌ها در دو جلسه گذشته، کتاب‌های «تئاتر توماس اوسترمایر» و «تئاتر پست‌دراماتیک و امر سیاسی» را با حضور فعالان و دانش‌آموختگان تئاتر مورد بررسی قرار داده است. رویکرد برگزار‌کنندگان نیز بر این موضوع استوار بوده که حاضران صرفا با آنچه کتاب مورد توجه قرار داده مواجه نباشند و تجارب و اطلاعاتی افزون ‌بر آن دراختیارشان قرار گیرد.

کتاب شامل تحلیل و تفسیرهای سوزان لتزلر کول است از تمرین‌ کارگردانان آوانگارد دهه هشتاد مثل رابرت ویلسن، ریچارد فورمن، الیزابت لوکمپت، امیلی مان، جوان آکالایتیس، ماریا ایرنه فورنس و… . رفیق نصرتی در مقدمه کتاب انگیزه ترجمه این عنوان را چنین شرح می‌دهد: «بیش از هر چیز باید به جایگاه و منظری اشاره کنم که جایش در تئاتر ما خالی است و تقریبا می‌توان گفت ضرورتی است که به‌ کل نادیده گرفته شده ‌است؛ حضور شخصی سر تمرین‌های یک گروه تئاتری با دانشی متناسب و مقبول از خود هنر تئاتر و تاریخ آن، نظریه انتقادی و مسائل روز اجتماعی که بتواند روایتی دقیق، تحلیلی و در عین‌حال نقادانه از فرآیند تکوین یک اجرا به دست دهد، به‌طوری‌که نشان دهد که چگونه نظریه و عمل همچون دوسوی یک سکه، به‌ شکلی جدانشدنی در خلق یک اثر هم‌پای یکدیگر دخیلند. در بسیاری مواقع حضور این شخص نه ابداع یا انتساب نظریه‌ای به فرآیند مذکور که آشکارگی آن است.»
بی‌شک «تمرین‌نگاری» در شماره انبوهِ موارد مغفول‌مانده تئاتر ایران قرار می‌گیرد. به‌ جرات می‌توان گفت غریب به اتفاق گروه‌های تئاتری هیچگاه لزوم ثبت و ضبط فرآیند تمرینی را حتی برای خود احساس نمی‌کنند، چه رسد به گردآوری اطلاعاتی که بعدها به‌ کار پژوهشگر آید. چنان‌که در نشست سوم «برخورد نزدیک با کتاب» نیز مورد توجه قرار می‌گیرد، تئاتر ما همچنان از یک واژه‌نامه اصطلاحات تخصصی محروم مانده است، چنان‌که تعریف دستیار کارگردان، منشی صحنه و برنامه‌ریز، دراماتورژ و… همچنان روشن نیست.
ضرورتی برای آموختن احساس نمی‌کنیم
فرهاد مهندس‌پور، مدرس دانشگاه در این نشست، ضمن ارایه تجربه دوران کارگردانی خود -‌با مثالی از تمرین‌های نمایش گالیله- درباره اهمیت ثبت فرآیندی که یک گروه نمایشی هنگام تمرین تجربه می‌کند تا به نتیجه نهایی می‌رسد، صحبت کرد. «سال‌هایی که ما تئاتر کار می‌کردیم مثل امروز نبود که حتی کتاب‌های تخصصی به سادگی دراختیارمان باشد و خیلی سخت می‌شد کتابی مثلا در زمینه تئاتر پیدا کرد. به‌ دلیل وضعیتی که وجود داشت، من رفته‌رفته شیوه یادگیری‌ام را تغییر دادم و برایم این امر مهم شد که اصلا خودِ فرآیند یادگیری و آموختن چطور طی می‌شود. همین شد سرمایه‌ام برای سال‌های بعد که بدانم فرآیند یادگیری اساسا به‌ چه صورت رخ می‌دهد. این حساسیت در سال‌های پایانی دهه شصت یا اوایل دهه هفتاد که پیدا کردن یک فیلم مشکل بود و اگر کسی فیلمی داشت زیر کتش پنهان می‌کرد کسی نبیند، به من کمک کرد مسیر دیگری تجربه کنم. بر این اساس شروع کردم به واکنش نشان دادن به فرآیندهایی که در جامعه فراوانی داشت. مثلا برایم روشن و مشخص بود که بخش زیادی از روابط اجتماعی درون جامعه ایران دهه ۶۰ براساس گفت‌وگو صورت می‌گیرد. پس من بنا را بر این گذاشتم که در اجرا کمتر از گفت‌وگو استفاده کنم. یا نگاه می‌کردم و می‌دیدم رسانه‌های آن زمان بر چه ملاک‌ها و فرآیندهایی استوارند که آن مواد و فرآیندها را در اجرا به‌‌کار نبرم. اصلا دانشی هم نداشتم، ولی فقط می‌دانستم من باید از طریق نفی پیش بروم، چون چیزی برای اثبات وجود نداشت؛ اساسا دانشی نداشتم. ولی این را آموخته بودم که می‌توانم با نفی کردن راه تازه‌ای باز کنم. یادم می‌آید سال ۱۳۷۲ انتشارات «راتلج» به اساتید دانشگاه کتاب امانت می‌داد. شما مکاتبه‌ می‌کردید و شرح درس و تعداد دانشجویان و اطلاعاتی از این دست را می‌گفتید و آنها هم کتاب را برای‌تان می‌فرستادند. نمی‌دانم همچنان انجام می‌دهند یا نه. خرید کتاب بسیار دشوار بود، ابتدا باید به بانک می‌رفتیم، بعد ریال می‌دادیم که به پوند تبدیل شود، بعد نامه همراه رفرنس‌ها و پول‌ها می‌رفت و… . وقتی کتاب «نشانه‌شناسی تئاتر و درام» (نوشته کر الام ترجمه فرزان سجودی) آمد من هیچ‌چیز از آن نمی‌دانستم. یادم می‌آید کتاب را می‌خواندم، متوجه می‌شدم چه می‌گوید، ولی مفهوم را به هیچ‌وجه درک نمی‌کردم. جمله‌ها به فارسی می‌آمد اما مفهوم درک نمی‌شد. حتی خاطرم است چندباری ناچار شدم موضوع را با دکتر ناظرزاده در میان بگذارم که ایشان اشاره درستی داشت. می‌گفت این یک دانش تازه‌ است و دستگاه اصطلاحاتی دارد که ما هنوز به آن اصطلاحات مجهز نیستیم. درواقع به یک رفرنس‌هایی نیاز داشتیم که بتوانیم در آنها اصطلاحات را جست‌وجو کنیم. فقری که جامعه تئاتری و دانشگاهی ایران همچنان با آن روبه‌رو است. من هم تا یک‌جایی می‌توانستم از راه نفی وارد شوم؛ یعنی یک «نه» بگذارم و تازه بگردم، آزمایش کنم و ببینم جواب می‌دهد یا نمی‌دهد. این فرآیند احتمال ریسک و خطا را بالا می‌برد و تمرین‌ها را طولانی می‌کرد. آقای مرتضوی به یاد دارد که نمایش «گالیله» شش ماه تمرین شد و همزمان ترجمه‌های پراشتباه را درباره برشت می‌خواندیم. مثلا stuff را «موضوع» ترجمه کرده بود و می‌گفت «موضوع برای برشت اهمیت دارد»، بعد جور در نمی‌آمد چون وقتی برشت می‌گوید نمایشنامه، تاریخ اینها برای من مصالح هستند، موضوع نمی‌تواند مهم باشد. بعد دوباره ترجمه می‌کردیم، متوجه می‌شدیم، می‌گوید «مواد» و «مصالح» برای من مهم است. همین فرآیند ترجمه‌ای از گروه کلی زمان می‌گرفت.
اما به این بازگردیم که تمرین‌نگاری چرا اهمیت دارد. یکی اینکه نباید فراموش کنیم حین کار مشغول یادگیری هستیم و همواره این‌گونه نیست که آموخته‌های ما در گذشته اتفاق افتاده باشد و امروز هنگام تمرین‌ از آن آموزه‌های قبل استفاده کنیم. ما در لحظه به‌کارگیری دانش، مشغول تازه کردن و یادگیری‌اش هستیم. در نتیجه تمرین اسباب و لوازم بسیار خوبی است برای آموختن؛ چون آموزه‌ها را با یکدیگر در میان می‌گذاریم و می‌بینیم چطور درباره یادگرفته‌ها و مواد به دست آمده در تمرین با یکدیگر حرف می‌زنیم. فیلمی از تمرین‌های «گالیله» وجود دارد (نمی‌دانم با وضعیت آن روزگار چطور به فکر گروه رسید فیلم بگیرد)، خلاصه تمرین همین‌طور پیش می‌رود و می‌رود، دوربین هم مشغول است. بعد از مدتی وقتی قرار می‌شود من صحبت کنم، می‌گویم «امروز گند زدید» و تمام. یعنی چنین لحظاتی هم در تمرین‌ها شکل می‌گیرد که خوب است دیگرانی اطلاع داشته باشند.
نکته دوم، مربوط به کسانی است که با این تمرین‌نگاری‌ها مواجه می‌شوند و آن را می‌خوانند. اینکه درون یک پروسه تمرینی ما چگونه باهم ارتباط برقرار می‌کنیم و احتمالا چه موقعیت‌های تازه‌ای برای یادگیری فراهم می‌کنیم، یا چه ایده‌هایی ممکن است برای ادامه به دست‌ آید. یادم می‌آید یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایی که همان سال‌ها با محوریت تمرین‌نگاری خواندم، کتاب جان دکستر بود و اجرایش از «زندگی گالیله»، کتابی در همین ابعاد که تمام جزییات تمرین و سپس طراحی‌ها و اجرای نهایی را در بر می‌گیرد.
من اول که با کتاب «کارگردان‌ها در تمرین» مواجه شدم تصورم این بود که روش مشخصی برای تمرین‌نگاری ارایه داده باشد ولی این‌طور نیست. یعنی حجم کتاب در مقایسه با مساله‌اش بسیار نازک است. به یازده گروه و یازده نمایش پرداخته که می‌شود حدود ۳۰ – ۲۰ صفحه برای هر تمرین. این خیلی مجال کوتاهی است ولی خوشبختی‌اش این است که کتابِ دانشگاهی نیست، می‌گویم خوشبختی چون در این صورت دیگر کاربرد عمومی پیدا نمی‌کرد. مثل کتاب‌هایی که خانم «لیشته» نوشته و قرار است محل مراجعه افرادی باشد که در دانشگاه تحصیل می‌کنند، نه افرادی در جامعه که به تئاتر علاقه دارند. واقعا می‌توان گفت «کارگردان‌ها در تمرین» یک Handbook است که به کار گزارش نوشتن درباره تمرین‌ تئاتر می‌آید. من گاهی فکر می‌کنم این نمونه اتفاقا چقدر به کار خبرنگاران می‌آید. چون بعضی‌شان گاهی ذوق به خرج می‌دهند و یک جلسه تمرین گروه تئاتر را گزارش می‌کنند که لابه‌لای گزارش بعضا گفت‌وگویی با بازیگران و کارگردان گنجانده می‌شود.
«کارگردان‌ها در تمرین» یکی از کم‌غلط‌ترین کتاب‌هایی است که این اواخر خوانده‌ام. شاید حدود ۱۰ یا ۱۵ مورد پیشنهاد دارم که می‌توانم دراختیار دوستان بگذارم. مجموعا کتاب خواندنی است و شاید جز ۲ مورد، جمله نامفهوم در آن وجود ندارد، چون وجود گزاره‌های نامفهوم یک مشکل اساسی ترجمه‌های اخیر است، مثل «تئاتر پست دراماتیک و امر سیاسی» یا ترجمه آثار خانم «لیشته». باید تعارف را کنار بگذاریم، جامعه تئاتر ایران، جامعه کم‌سواد و جامعه بی‌سوادی است. مطلقِ ما این‌گونه هستیم چون شرایط اجتماعی که در آن زیست می‌کنیم انگیزه‌ای بیش از این در ما به وجود نمی‌آورد. ما در تئاتر، تمرین تئاتر و مطبوعات تئاتر با مسائل جدی، ابتدایی و بنیادین مواجه هستیم و این کتاب بسیار آموزنده است. امیدوارم گروه مترجمان «کارگردان‌ها در تمرین» در مراحل بعد، آثاری که تمرین‌نگاری تئاتر در آنها اتفاق افتاده را مورد توجه قرار دهند، چون این کتاب فقط گزارشی است از تمرین‌. البته چون خانم کول خودش نسبت به رویکرد کارگردان به متن علاقه‌ بیشتری داشته، از این نظر بسیار خوب گزارش کرده که این افراد با یکدیگر چه تفاوت‌هایی‌ دارند.
نوشتن به ما امکان فکر کردن می‌دهد
عبدالحسین مرتضوی که علاوه بر حضور در گروه مترجمان کتاب سابقه همکاری با گروه تئاتری را در کارنامه دارد نیز در این نشست از اهمیت کتاب گفت. «زمانی که آقای نصرتی چند مقاله از این کتاب را برای ترجمه به من پیشنهاد داد و با دوستان درباره نکات کتاب صحبت می‌کردیم، من جابه‌جا به یاد تمرین‌های نمایش «گالیله» می‌افتادم، ولی افسوس که آن زمان این دانش و آگاهی را نداشتیم که دیگر جلسه‌های تمرین را مکتوب کنیم و فیلم بگیریم. ۶ ماه حداقلِ زمانی بود که در تمرین سپری کردیم و در این بین تغییراتی حاصل می‌شد و این مدت زمان تجربه‌ای به وجود می‌آورد که وقتی نگاشته نشود مدفون می‌ماند. کاری که نویسنده کتاب «کارگردان‌ها در تمرین» انجام داده، پوشش دادن چیزی است که در تجربه ما گم است. آقای مهندس‌پور به نمونه‌ای از درگیری گروه با ترجمه‌ها اشاره کردند، تازه درباره برشت صحبت می‌کنیم که یکی از خوشبخت‌ترین نمایشنامه‌نویسان خارجی در ایران است. همین مکتوب نکردن موجب شده ما از تجربه‌های متعدد اجرای آثار برشت در نقاط گوناگون ایران بی‌خبر باشیم یا بعضا چرخ را از نو اختراع کنیم.
این دریغ همواره با من بوده، بنابراین وقتی ترجمه کتاب پیشنهاد شد بسیار خوشحال شدم. با توجه به امکاناتی که دانشگاه در آن زمان به وجود آورد (ماه‌ها تمرین) متاسفانه باید گفت این فرصت از دست رفت. به هرحال باید به شکاف کاذب نظریه و کار عملی فکر کنیم و تمرین‌نگاری یکی از راه‌های انتقال و ارایه تجربه اندیشیدن حین تمرین به دیگران است. نگارش فرآیندی است که اندیشه را به حرکت درمی‌آورد و امکان فکر کردن به دست می‌دهد. شاید برخلاف آن مثل معروف که می‌گوید تا مرد سخن نگفته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد، اینجا باید گفت تا مرد ننوشته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد. کتاب نوع مواجهه کارگردانان با متن، با بازیگرها، اصلا با تئاتر را به خوبی شرح می‌دهد که من چنین نمونه‌ای پیش از این سراغ ندارم. در زبان انگلیسی، تمرین‌نگاری، گزارش کار کارگردانان و گفت‌وگو با آنها زیاد است و منابع متعدد وجود دارد. امیدوارم در ادامه شاهد ترجمه عناوین بیشتری از این دست باشیم.
اثر مدرن در دل مناسبات پیشامدرن؟!
حامد اصغرزاده، کارگردان و مدرس دانشگاه در پرداخت به مقوله تمرین گروه تئاتر رویکرد نظری در پیش گرفت. او موضوع «کارگردان به مثابه شهروند» را برگزیده بود تا به‌ نوعی نشان دهد نگرش‌های جامعه‌شناختی و بررسی چگونگی حضور تئاتر در اجتماع کنونی نمی‌تواند از فرآیند تولید و تمرین غایب باشد. «چندسال قبل که برای مصاحبه دوره دکترا به دانشگاه تهران رفته بودیم، باید درباره موضوع مدنظر پروپوزالی ارایه می‌دادیم. طرح مورد نظر من خیلی با ایده این کتاب تناسب داشت. اینکه چطور می‌توانیم پروسه تولید یک تئاتر را از جنبه مراوده بازیگر و کارگردان بررسی کنیم. تحلیل اینکه چرا کارگردان‌ها شکل خاصی از هدایت بازیگر را انتخاب می‌کنند و تلاش داشتم یک بنیان نظری برای اینها پیدا کنم. یعنی دست گذاشتن و برملا کردن آن بخش از مناسبات تولید که معمولا پنهان است. «جهان پنهان» زیر عنوان همین کتاب هم هست.
معمولا این جهان پنهان و پررمز و راز باقی می‌ماند و برای فعالان تئاتری جالب است. وقتی طرح را توضیح دادم یکی از اساتید معظم دانشگاه تهران گفت «اینکه موضوع بی‌اهمیتی است» و با همین جمله پرونده بسته شد. حالا باید از خانم کول پرسید که چرا روی موضوعی به این اندازه کم‌اهمیت دست می‌گذارد. از قضا خانم کول دانشگاهی هم هست؛ این را گفتم که یک‌بار دیگر ببینیم در دانشگاه‌های ما چه می‌گذرد و چه نسبتی با وضعیت برقرار می‌کنند.
حرف آخرم را اول می‌زنم که این تمرین‌نگاری‌ها را باید خواند. باید با موضع انتقادی هم خواند. نظر من این است که چهار تمرین اول اشتباهند. منظور این نیست که مثلا بد تمرین‌نگاری شده باشند؛ با فرم نوشتن کاری ندارم، بلکه محتوای‌شان اشتباه است. در یک جمله به این دلیل که مناسبات تولیدشان پیشامدرن است. یعنی چه؟ یعنی اینکه این چند کارگردان قصد دارند با مناسبات پیشامدرن اثری مدرن تولید کنند. یعنی تمام این گروه‌ها جز الیزابت لوکومپت قصد دارند اثری دربرگیرنده پیچیدگی حضور ما آدم‌ها در جامعه مدرن بسازند اما تمام مناسبات حاکم بر تولیدشان که خانم کول سعی در نوشتنش دارد مشابه اجتماعات انسانی پیشامدرن است. به همین دلیل درنهایت اثری که تولید می‌کنند (هرچند ندیده‌ام) براساس پروسه تولید به‌طور حتم و قطع می‌گویم نتیجه‌اش در خدمت منافع طبقه خاصی است.
نکته سوم؛ بخشی از موضع انتقادی من از تجربه شخصی‌ام سرچشمه می‌گیرد و بخشی هم از سنت فکری که در دلش به پیرامون نگاه می‌کنم و می‌اندیشم و با مسائل برخورد می‌کنم. یعنی بر آرای گئورگ زیمل که اساسا درباره جامعه مدرن، مناسبات جامعه مدرن و مناسبات تولید در جامعه مدرن بحث می‌کند و همچنین والتربنیامین. به این معنا «کارگردان به مثابه شهروند» را برای گفت‌وگو انتخاب کرده‌ام.
این کتاب به نظر من شبیه ایستادن در اتاق کناری و نگاه کردن به تمرین گروه تئاتری از سوراخ دیوار است. اساسا یک اصطلاحی برای ما آشناست که به صورت محاوره استفاده می‌کنیم. اینکه «کارگردان جمع می‌کند» از قضا قصد دارم روی همین عبارت تمرکز داشته باشم. اینکه جمع کردن که ریشه در جامعه دارد، به community ختم می‌شود یا society؛ یعنی بحث اصلی همین است. ما در فارسی هر دو را معمولا به «جامعه» ترجمه می‌کنیم. اما بیایید بین اجتماع و جامعه تفاوت قائل شویم، چون جامعه یک مفهوم مدرن است و از قرن نوزدهم به این‌سو اهمیت پیدا می‌کند. من معتقدم ما پیش از قرن نوزدهم بیشتر با اجتماع طرف هستیم، نه جامعه.
مفهوم جامعه با یک‌سری از مولفه‌ها و المان‌ها پیوند دارد. از جمله با شهر یا به بیان بهتر کلان‌شهر؛ از جمله با مناسبات تولید. تمام ما شهروندان در حال تولید و مصرف هستیم، همچنین با اضطراب یا مفاهیمی همچون دلمردگی، آزادی و میل به خودآیینی
(autonomy) و فردیت آشنایی داریم. اینها مواردی نیستند که در جوامع پیشامدرن بارز بوده باشد. پرسش به وجود می‌آید که آیا لندن‌نشین قرن پانزدهم اضطراب نداشت؟ نه به این معنا. چون اضطراب قرن پانزدهمی از جنس وجودی است. بین فرد و امر مقدس مساله‌ای وجود داشته و فرد را با اضطراب وجودی مواجه کرده است. لطفا تمام اینها را با جامعه تئاتری که دور هم جمع می‌شوند و یک تولید را شروع می‌کنند مقایسه کنید.
اصل بحث من این است که تمام این اضطراب‌ها و مفاهیم در تمرین تئاتر وجود دارد و باید در اجرا نیز مشاهده شوند. مفهوم ملال نیز مورد دیگری است که در جامعه مدرن به وقوع می‌پیوندد. اگر ما در پروسه تمرین دچار ملال می‌شویم که می‌شویم، چرا این را از اثر نهایی حذف می‌کنیم؟
همین‌جا در مورد autonomy توضیح دهم که یعنی خودآیینی. ما می‌خواهیم قوانین خودمان را برای خودمان داشته باشیم و کسی از بیرون (شهروند، همسایه و حاکم) برای ما قانون درست نکند. اساسا به خاطر وجود میل به autonomy است که میل به آزادی هم به وجود می‌آید. این فضایی است که جامعه مدرن به وجود می‌آورد. میل به خودآیینی پدید می‌آورد و در نتیجه‌اش میل به آزادی اجتناب‌ناپذیر می‌شود. بحث مناسبات پیشامدرن و رسیدن به اثر مدرن از همین‌جا شکل می‌گیرد. از تجربه شخصی مثال می‌آورم. یک بار بازیگر من در جریان تمرین گفت «تو کارگردان هستی و باید همه‌چیز را بدانی»، یعنی اضطراب داشت و معتقد بود منِ کارگردان باید روی اضطرابش سرپوش بگذارم ولی نمی‌دانست که خود من هم دچار اضطرابی هستم که نباید روی آن سرپوش بگذارم، بنابراین وقتی پاسخ دادم من هم نمی‌دانم، برایش قابل درک نبود.
در دل پروسه تولید هم لحظه‌های مشابه داریم که همه محصول ندانستن‌ها یا جامعه است، ولی چرا روی آن سرپوش می‌گذاریم؟ چرا ردپای این مسائل را در اجرا محو می‌کنیم؟ مگر قرار نیست اثری تولید کنیم که معاصر خودمان و مماس با زیست‌مان باشد؟ چرا ردپای اینها را پاک می‌کنیم؟
یا یک نکته جالب‌تر؛ در مورد دل‌مردگی. ما چنین لحظاتی را زیاد تجربه می‌کنیم. کمااینکه اکثر ما نمی‌دانیم سال گذشته ۱۰ دی‌ماه ساعت ۱۲ ظهر کجا بودیم. چرا؟ چون جزو لحظه‌های مرده ما بوده و درام زندگی پیش نرفته است. در لحظه کنونی درام زندگی من پیش می‌رود و همین باعث می‌شود ۱۰ سال دیگر امروز را به یاد بیاورم. از قضا تجربه وجود این دل‌مردگی‌ها در سینمای مدرن وجود دارد. فرض بگیرید سینمای نوری بیلگه جیلان که چهار ساعت فیلم می‌سازد و این لحظه‌ها را به تصویر می‌کشد؛ یا بلاتار. چرا تئاتر ما این لحظه‌ها را از محصول نهایی حذف می‌کند؟ اینجا دوباره به گزاره ابتدایی بازمی‌گردم که چرا گفتم نتیجه چهار تمرینِ ابتدایی کتاب الزاما به اثر مدرن ختم نمی‌شود، چون توجه به مناسبات اهمیت زیادی دارد. برای یک community استفاده از ساعت مچی چندان اهمیت ندارد، چون حسابگری به معنای آنچه در کلان‌شهرها تجربه می‌شود وجود ندارد. از اقتصاد پولی، تلاش برای حفظ فردیت، میل به خودآیینی و آزادی چندان خبری نیست. از غروب‌های دلگیر عصر جمعه همین‌طور، چون غروب‌ جمعه برای آن مردمان درست شبیه تمام غروب‌هایی است که تجربه می‌کنند.
مدرنیته شکلی از زندگی است که تمام این مفاهیم را شامل می‌شود. ولی تا زمانی که مناسبات تولید جامعه تئاتری با این مناسبات که توضیح دادم همخوانی و نسبت نداشته باشد، نمی‌توانیم به اثری مماس با زیست‌مان برسیم. یعنی از یک پروسه تولید پیشامدرن نمی‌توانیم اثری مدرن درست کنیم. می‌توانیم ولی درنهایت به نفع طبقه خاصی کار می‌کند. به بیان بنیامین، اگر می‌خواهیم اثری تغییر‌دهنده – یا به تعبیری انقلابی – بسازیم، باید مناسبات تولید را عوض کنیم.
تمرین‌نگاری کمی مشکوک است
اشکان خیل‌نژاد به عنوان آخرین سخنران که تجربه کارگردانی تئاتر و برگزاری کلاس‌های آموزشی دارد تلاش کرد جایی میانه نظرهای فرهاد مهندس‌پور و حامد اصغرزاده بایستد و از این منظر با جمع به گفت‌وگو بپردازد. «به نظر من حامد داشت استعاره‌هایی را حول محور ارتباط بازیگر و کارگردان بررسی می‌کرد که این استعاره‌ها مشکوکند و سازنده مناسباتی شده‌اند که می‌تواند ناخواسته بازتولید امر حاکم باشد. درحالی‌که ما با این فرض فعالیت تئاتری می‌کنیم که با وضعیت موجود زاویه داریم یا قصد داریم کاری انجام دهیم که شکافی در وضعیت به وجود بیاورد. مخالفت من کجاست؟ آنجا که او هم وقتی با انگاره‌های موجود در کتاب، مانند کارگردان در مقام پدر، راهبر، چشم سوم، چشم‌چران و… مخالفت می‌کند، استعاره تازه‌ای می‌سازد با عنوان «کارگردان به مثابه شهروند» که باید مورد مداقه قرار گیرد.
من چند ایده و پیش‌فرض مطرح می‌کنم. برای من تمرین یک تئاتر تا پیش از دو پروژه آخرم، جست‌وجوی رابطه‌های بین کاراکترها بود (مثلا در متن)، اما در دو پروژه آخر بیشتر به جست‌وجوی روابط بین عوامل تولید یک تئاتر پرداختم؛ به این معنی که فکر می‌کردم اگر قرار باشد تئاتری بسازم که با مناسبات کنونی‌ام نسبت داشته باشد، دیگر نباید در جست‌وجوی رابطه کاراکترها و مناسبات‌شان باشم، بلکه باید به جست‌وجوی کشف یا ساختن یا پیشنهاد جدیدی در برقراری ارتباط بین عوامل یک گروه بپردازم. همان گروهی که کنار یکدیگر جمع شده‌ایم تا باهم فکر کنیم و چیزی بسازیم. درواقع اینجا با حامد موافق هستم که می‌شود تئاتری ساخت که معاصر ما باشد، چون جسارتا با کلمه «مدرن» نسبتی ندارم. تئاتری که بتواند از پس تعریف یا برساخت رابطه‌های تازه در دل یک تمرین، به فرمی بدیع برسد که دسترسی‌ناپذیر باشد. چرا با آن استعاره‌ها مساله دارم؟ چون آن استعاره به سرعت قابل مصرف و درواقع قابل شک ‌است. من از تئوری‌های بیرون از تئاتر شروع نمی‌کنم؛ از تئوری‌هایی که شاید در زمینه هنر یا نقد هنری وجود دارد بهره می‌گیرم. سوال و چالش من در‌خصوص «مولف» است. مولف یک هنر جمعی کیست؟ شاید اگر به این پرسش فکر کنیم به چیزهایی مشکوک شویم و بعضی انگاره‌ها و پیش‌فرض‌ها را کنار بگذاریم. احتمالا تا پیش از قرن بیست مولف یک اثر هنری مثل تئاتر، نمایشنامه‌نویس یا درا‌م‌نویس بوده. او به چیزهایی اندیشیده و یک گروه اجرایی پیرامون آن اندیشه‌ها جمع شده‌اند که چیزی را فضایی کنند. گویی این متن پدیده مقدسی است که هر اندازه تقرب عوامل به آن بیشتر باشد، نتیجه نهایی موفق‌تر می‌شود. در قرن بیست هم با دوگانه مولف -‌کارگردان یا کارگردانِ درام‌نویس مواجه هستیم که همچنان در آن تئاتر درام‌محور یا اجرامحور مطرح است. شاید بد نباشد یک بار به همین ایده مولف‌- کارگردان در هنر جمعی هم مشکوک شویم.
در این زمینه به صحبتی از گدار ارجاع می‌دهم که می‌گفت ما زمانی چند جوان بودیم که فکر می‌کردیم سینماگر باید مولف محسوب شود، چون آن زمان بحث بود که آیا می‌توان سینما را به عنوان یک سرگرمی اساسا مشابه جهان ادبیات و نقاشی تصور کرد؟ این جدل بین عوامل سازنده سینما مثل تصویربردار و تدوین‌گر و فیلمنامه‌نویس مطرح بود که درنهایت کدام‌یک شایسته عنوان «مولف» یک اثر سینمایی است. درنهایت، ماجرا به این سمت و سو می‌رود که کارگردان را به عنوان مولف درنظر می‌گیرند و گدار می‌گوید از آن به بعد دیگر در پوست خود نمی‌گنجیدیم چون به ما هم مانند آلبرکامو نگاه می‌شد. می‌گوید بعد از چند فیلم متوجه شدیم اشتباه کرده‌ایم، چون دیگر آدم‌های تنهایی شده بودیم، به این دلیل که مجبور بودیم تنهایی به بعضی پروژه‌ها فکر کنیم، از مولف چنین انتظار می‌رفت و صاحب تاریخ خاصی هم شده بودیم. اینجا گدار فریتز لانگ را مثال می‌زند و می‌گوید انگار او بود که سینما را تعبیر می‌کرد چون آنجا مولف مطرح نبود و آدم‌ها داشتند به‌صورت مشارکتی فیلم می‌ساختند. بنابراین بحث مولف اثر هنری کیست؟ پرسشی است که من می‌خواهم گفت‌وگویم را با آن آغاز کنم.
اگر ما یک‌بار جایگاه کارگردان به عنوان مولف تئاتر را تغییر دهیم یا دست‌کم به آن مشکوک شویم، احتمالا ناچار خواهیم شد در هر پروژه‌ تعریف تازه‌ای ارایه دهیم. نمی‌دانم چه تعریفی، چون احتمالا به فراخور ایده‌هایی که در یک جمع مطرح می‌شود مناسباتی شکل می‌گیرد که بهتر است این مناسبات را به‌صورت استعاری و از پیش تعریف‌شده درنظر نگیریم، چون خود این محدودیت ممکن است بخشی از فرآیند ساختن یک هنر جمعی را ناخواسته به چیزی سوق دهد که دوباره بازتولید امر حاکم یا بازتولید قدرت باشد.
حالا چرا در جامعه ما آنقدر نقش مولف ناخواسته اهمیت پیدا می‌کند؟ درصورتی‌که این مورد در هنر معاصر مخدوش شده است. به نظرم دو دلیل دارد؛ یک بخش سیاسی است، چون سیاست یا حاکمیت علاقه دارد با یک نفر طرف باشد. این حتی در مورد مخاطب هم صدق می‌کند چون تماشاگر می‌گوید آمده‌ام، ببینم فلان کارگردان این‌بار چه کرده. درحالی‌که همه متوجه هستیم در هنرهای جمعی، فرد نمی‌تواند صاحب نتیجه نهایی باشد. مساله دوم، عامل اقتصاد است. چرخه اقتصادی هم علاقه دارد مالکیت یک اثر را به کسی نسبت دهد، چون احتمالا می‌تواند از این طریق فرآیند بازار را کنترل کند یا حتی توسعه دهد. وجود بروشور همچنین کارکردی پیدا می‌کند که یک خواست جمعی، خواست فستیوال‌ها و مواردی از این دست است.
پیشنهاد من براساس ایده‌ حامد این است که اگر ما در ساختن هر پروژه‌ای یک‌بار به این رابطه مشکوک شویم و فرض کنیم چیزی در موردش نمی‌دانیم احتمالا با چیزی مواجه می‌شویم که صرفا در آن پروسه تولید مورد مداقه قرار می‌گیرد. به همین خاطر دسترسی‌ناپذیر باقی می‌ماند و قابل مصرف نیست. احتمالا چنین تئاتری در روزهای ابتدایی نمی‌داند نقش‌ها چگونه تقسیم می‌شوند، احتمالا چنین تئاتری نمی‌داند ایده‌ قرار است از کجا بیاید. احتمالا در پس فرآیند این تجربه ما یک امر اجتماعی را تجربه می‌کنیم که خیلی نسبت‌ دوری با وضعیت سیاسی، اجتماعی و اقتصادی بیرون برقرار می‌کند. احتمالا رسیدن به مناسبات تازه‌ای در چنین فرآیند تولیدی خیلی می‌تواند معاصر ما باشد، از این منظر که با وضعیت کنونی زاویه دارد؛ فارغ از اینکه متن چیست و رابطه درون متن چیست و موضوع چیست. احتمالا همین چیزهای ساده آرام‌آرام فرم یک اثر را می‌سازد. اینکه ما چگونه نقش‌ها را یک‌بار براساس نوع نگاه‌مان به همین رابطه کارگردان – بازیگر در یک پروژه تعریف کنیم. کارهای موفق سال‌های اخیر را هم وقتی با عواملش گفت‌وگو می‌کنیم، انگار به ‌شکلی ناخواسته چنین مسیری پیموده‌اند. یعنی از آن شکل پیشامعاصر که کارگردان توزیع‌کننده نقش‌ها بوده و اتفاقا فکر می‌کرده، دارد نقطه مقابل وضعیت عمل می‌کند -درحالی‌که دقیقا همان مناسبات را بازتولید کرده‌- فاصله گرفته است.
نکته بعدی که می‌خواهم بگویم، به همین ایده تمرین‌نگاری برمی‌گردد. من به خصوص در دو پروژه آخرم علاقه داشتم تمرین‌نگاری موجود باشد ولی به همین ایده هم مشکوک بودم. چون این پرسش برایم وجود داشت که تمرین‌نگاری خطاب به کیست؟ وقتی فرض کنیم فعل ساختن، یک فعل از پیش تعیین‌نشده است و هر پروژه احتمالا نمی‌تواند شیوه‌های پروژه‌های پیشین را پیگیری کند، چقدر برای دیگران قابل بررسی است. یعنی وقتی خود من در «آستانه» قرار گرفته‌ام، چطور ثبت ایستادن در این آستانه می‌تواند خطاب به دیگرانی باشد. به ‌نظرم این خطراتی دارد. مثالی می‌زنم از تجربه‌ای که آقای سرور زمانی تعریف کرد. وقتی از گروتوفسکی سوال می‌کنند که چرا به این ثبت و ضبط تئاتر اعتنا نمی‌کند، درحالی‌که همان زمان پروژه‌های پیتر بروک با چند دوربین ثبت می‌شده و تمرین‌ها نگارش می‌شده و مواردی از این دست. او پاسخ می‌دهد که تئاتر در همین میرا بودنش برای من واجد اهمیت است. جایی که دسترسی‌ناپذیر است و مصرف نمی‌شود. آنجا می‌توان گفت کسانی که آن تئاتر را تماشا کرده‌اند، احتمالا تجربه‌ای از مواجهه خود دارند که در بهترین حالت می‌توان درباره دریافت‌شان‌ صحبت کرد.
نکته دیگر این است که تمرین و ثبت و ضبط تمرین یک گروه ارکستر مثلا برای چه کسی می‌تواند ارزش داشته باشد؟ این سوال است. متوجه می‌شوم که می‌تواند بخشی از بیوگرافی اجرا باشد، یا امکانی به دست دهد که گروه با مراجعه دوباره به آن، یک‌بار دیگر به ایده‌هایش فکر کند ولی متوجه نیستم وقتی ما با چیزی به اسم اجرا مواجه هستیم، پروسه پیش از اجرا چه امکاناتی می‌تواند داشته باشد. از طرفی هم موافق هستم در جهان تئاتری که ما در خلأ حرکت می‌کنیم، ثبت هر سندی ارزشمند است. ولی غیر از یک سند قابل مراجعه، چه جایگاهی در پروسه ساختن یا فعل ساختن تئاتر برای دیگری دارد؟ چون وقتی یک گروهی پروژه‌ای را به پایان می‌رساند، کار تمام است. وجود تمرین‌نگاری‌هایش چه گفت‌وگویی ایجاد می‌کند؟ شاید پاسخ به این پرسش همه را راهنمایی کند که با چه رویکردی تئاترهای‌مان را نگارش کنیم، یا تمرین‌نگاری انجام دهیم.
آسیب‌هایی هم مطرح است، مثل اینکه امکان دارد شخصی بخواهد از شیوه‌های تمرینی یک گروه الگو استخراج کند و این درحالی است که پروسه تمرینی هر پروژه با پروژه دیگر تفاوت دارد. حتی شاید یک کارگردان به نتیجه برسد مسیری که آمده درست نبوده و در تئاتر بعدی اساسا در برابر ایده‌های تمرین تئاتر قبلی بایستد، درحالی‌که تمرین همان تئاتر قبلی به الگویی بدل شده برای افراد اصطلاحا کم‌تجربه‌تر./اعتماد-بابک احمدی