قدرت برای اینکه سیاست کند، نیازمند «ناجوردیدن» است؟

می‌گویند روزی ویکتور امانوئل سوم، واپسین پادشاه ایتالیا، به‌اقتضای مقام سلطنت‌اش، به افتتاح یک نمایشگاه نقاشی ناچار شد. او که انس‌اش بیشتر با مسائل نظامی بود و با عالم نقاشی چندان اهلیتی نداشت، پیش روی تابلویی ایستاد. روستایی، لمیده بر دامنه‌ی کوهی، تصویر شده بود. ملتزمان رکاب همه منتظر فرمایشی ملوکانه بودند. بیچاره شاه اندکی تامل کرد. ذهن خالی را کاوید و بالاخره به عذابی الیم پرسید، «جمعیت این روستا چقدر بوده؟» انگار پادشاه به یکی از اصول بدیهی رابطه‌ی انسان و آثار هنری وقوفی نداشت. منتقدان، به پیروی از کولریچ، این اصل را تعلیقِ ناباوری (suspension of disbelief) خوانده‌اند. به دیگر سخن، چه آن‌گاه که به تماشای تابلویی می‌ایستیم و چه آن‌زمان که رمان می‌خوانیم، باید در عین این‌که همواره به ذهن بسپاریم که جهانِ مخلوق هنرمند، جهانی ذهنی و غیرواقعی و بالمال «دروغین» است، در عین حال هرگز نباید آن را بافته‌ای یکسره باورنکردنی بیانگاریم. اگر رمانی را دروغی صرف و اغراق‌آمیز بپنداریم، چه بسا که از خواندن‌اش دست بکشیم و اگر، چون پادشاه ایتالیا، در آن حقایقی ناجور بطلبیم، مرز میان آفریده‌ی هنری و واقعیتِ بیرونی را نادیده گرفته‌ایم، و بدین‌سان هم دست هنرمند را بسته‌ایم و هم ذهن خویش را. مستتر در هر اثر و متنی، نوعی قرارداد ضمنی میان راوی یا نویسنده و خواننده است که چند و چون و جنس جهانِ آفریده‌ی آن اثر و متن را تعیین می‌کند.

اما مشکل زمانی بیشتر رخ می‌نماید که نخست بپذیریم که به‌قاعده کردن نگاه (تفسیر) به‌سادگی میسر نمی‌گردد. شاید از همین‌روست که دلوز می‌گوید هر شرح (تفسیر) یک دروغ است، زیرا تفسیری وجود ندارد که ابژه‌ها و پدیده‌ها و رخدادها را به نام واقعیت و حقیقت قضاوت و خوار نکند -حتی تحلیل و تفسیر درون‌ماندگار و مبتنی بر شدن و سیالیت مدام نیز، مبتنی بر نوعی متافیزیک است. برای فهم عمیق‌تر و عینی‌تر این معنا، به آنچه کاستیکا براداتان، در مطلبی با عنوان «چیزهای زیادی هست که فلسفه می‌تواند از فیلم بیاموزد» (ترجمه‌ی محمد معماریان، سایت ترجمان) توجه ما را بدان می‌خواند، تاملی داشته باشید؛ این صحنه را تصور کنید: یک مرد، مردی سامورایی، در یک بیشه کشته می‌شود. همه‌ی آن‌هایی که در ماجرا بوده‌اند، یک‌به‌یک در محضر دادگاه حاضر می‌شوند. هیزم‌شکن می‌گوید وقتی سر جسد رسید، چه هولی به جان‌اش افتاد. راهب شهادت می‌دهد آن مرد را قبلاً دیده است و یک ضارب احتمالی را شناسایی می‌کند. سپس ضارب، به نام تاجومارو، به دادگاه می‌آید. او مدعی می‌شود که سامورایی را طناب‌پیچ کرد، جلوی چشم او همسرش را فریفت، و بعد در نبردی با شمشیر او را کشت. شاید برخی از خوانندگان، طرح این پی‌رنگ را به یاد بیاورند. این فیلم، همان شاهکار آکیرا کوروساوا به نام «راشومون» (۱۹۵۰) است که خواننده را به ضیافتی منحصربه‌فرد دعوت می‌کند: اندیشیدن روی پرده‌ی نقره‌ای. فلسفه‌ورزی نه از مسیر استدلال‌های ساختاریافته یا با زبان غامض، بلکه از طریق داستان‌سرایی بدیع، تصویرسازی گیرا و فیلم‌برداری نوآورانه. بعد نوبت شهادت‌دادن همسر سامورایی می‌رسد. در روایت او، تاجومارو به او تجاوز می‌کند، اما بدون آن‌که همسرش را بکشد، می‌رود. پس از تجاوز، او به همسرش می‌پیوندد، اما بیهوش می‌شود و وقتی به هوش می‌آید می‌بیند همسرش بی‌جان کنار اوست چون خودکشی کرده است. گیراتر از همه‌ی این‌ها، روایت خود ساموراییِ جان‌باخته است که از طریق یک احضارکننده‌ی روح می‌شنویم: پس از آن‌که تاجوماروِ راهزن به همسرش تجاوز کرد، از او خواست با هم فرار کنند. زن پذیرفت، به این شرط که او ابتدا همسرش را بکشد. اما تاجومارو ناگهان جانب سامورایی را می‌گیرد. زن به طریقی می‌گریزد، و راهزن سامورایی را آزاد می‌کند و از محل می‌رود، و سامورایی خودکشی می‌کند. در ادامه، نسخه‌ای دیگر را می‌شنویم، یعنی روایت هیزم‌شکن را. او شاهد عینی کل ماجرا بوده است، اما چیزی به دادگاه نگفته است. او روایت‌اش را پس از محاکمه سر قبر راشومون می‌گوید: تاجومارو پس از آن‌که به زن تجاوز کرد، از او تقاضا کرد با هم ازدواج کنند. زن که از تقاضای راهزن متأثر نشده است، همسرش را آزاد می‌کند و از او می‌خواهد با راهزن بجنگد. سامورایی با شمشیر به نبرد او می‌رود و کشته می‌شود. این آخرین نسخه است، اما نمی‌توانیم بگوییم که نسخه‌ی حقیقی است. اگر کسان دیگری در ماجرا بودند، روایت‌های بیش‌تری هم می‌شنیدیم که هریک با قبلی خود فرق داشت. …هنگام یادآوری و بازگویی واقعه، بارانْ بی‌امان می‌بارد، انگار که همه‌چیز این دنیا (واقعیت، حقیقت، خودمان) سیال شده است. مکان یادآوری هم ویرانه است، معبدی مخروبه، که متذکر می‌شود «خدا مُرده است» یا حداقل بسیار ساکت است؛ که نیازی هم به این تذکر نیست. در دادگاه هرگز چهره‌ی قاضیان را نمی‌بینیم، بلکه فقط صورتِ کسانی را می‌بینیم که آورده شده‌اند تا شهادت‌های بسیار متناقض با همدیگر بدهند: آن‌ها خطاب به «ما» حرف می‌زنند؛ قاضی خودِ ما هستیم، ماییم که باید همه‌چیز را درک کنیم. برخی صحنه‌ها هم مستقیم از خورشید فیلم‌برداری شده‌اند، که حسی از کوری و گم‌گشتگی می‌آفریند که به این سادگی‌ها دست از سرمان برنمی‌دارد. همه‌ی این‌ها لاجرم این برداشت طاقت‌فرسا را تعمیق می‌کنند که آن‌چه شاهدش هستیم، این پایان توانایی‌مان در تشخیص و گفتنِ حقیقتْ یک تراژدی در ابعاد کیهانی است. دوم، بدانیم «ناجور دیدن» گاه همان سیاستِ قدرت است. به بیان دیگر، قدرت برای اینکه سیاست کند، نیازمند «ناجوردیدن» است: ناجور می‌بیند تا ناجور عمل‌کردن خود را توجیه کند، یا شایسته و بایسته بنمایاند. در این حالت، حکم دیدن، دیگر نمی‌تواند «نمی‌دانستم که ناجور می‌بینم» باشد، بلکه «می‌دانستم/می‌خواستم ناجور ببینم» است. در این‌صورت، فقط یک خدا می‌تواند به یک ملت کمک کند.

دو

در پرتو این تمهید کوتاه، می‌خواهم بگویم برخی اصحاب سیاست و قدرت جامعه‌ی امروز ما نیز، در تابلوی جامعه‌ی خود همواره حقایقی ناجور می‌بینند و می‌یابند و می‌خواهند و می‌سازند، و نه تنها مرز میان نگاه و فهم خود و واقعیت‌های جامعه را نادیده می‌گیرند، و بدین‌سان، نقش و نقاشی منظر و نظر خود همان نقش و نقاشی واقعیتِ جامعه فرض می‌کنند و تدبیرشان جز به تدبیر خانه‌ی خیال و وهم و فهم خود معطوف نمی‌گردد، بلکه مرز میان اخلاق و سیاست یا اخلاق و قدرت را نیز درمی‌نوردند و برای مقبول و مشروع نشان‌دادن آن تدمیر که به‌نام تدبیر، و آن ویرانی که به‌نام عمارت می‌نمایند، نگاه و دیدنِ ناجور خود را به جامعه تحمیل می‌کنند. به دیگر سخن، بازنمایی ناجور، به‌مثابه نوعی آپاراتوس یا دیسپوزیتیف قدرت عمل می‌کند تا بتواند با ایجاد نوعی فضای حاد-واقعیت یا فزون –واقعیت (به تعبیر بودریار)، مرز بین واقعیت و ناواقعیت و حقیقت و ناحقیقت را مخدوش کند، و هر ناجور نظری و عملی صاحبان قدرت را جور، و هر جورِ جامعه‌ی مردمان را ناجور جلوه دهد. در این حالت، قدرت آن خفاش را ماند که با تاریکی سازگاری یافته و شب‌شکار است. نور و روشنایی آن را می‌آزرد و راه از کژراهه نمی‌داند. رزق و روزی قدرت در فضای مه‌آلود و ابهام‌آلود است. آن‌جا که حقیقت و واقعیت گم می‌شوند، قدرت ظاهر می‌شود، و آن می‌گوید که نمی‌گوید، و آن نمی‌گوید که می‌گوید و در میانه‌ی این گفتن‌ها و نگفتن‌ها به صد افسون و فسانه درمی‌آید و به صد رنگ و ننگ تن می‌دهد و با صد صورت و صورتک روی پرده‌ی خاکستری نقش ایفا می‌کند. با بیانی علمی‌تر، زمینِ بازی و صحنه‌ی تئاتر قدرت در فضای بازنمایی‌های ناواقع (تحریف و کاریکاتوریزه‌شده) از امر واقع است.

از این رو،  ادبیات اربابان قدرت، معمولا از بافت و تافتی پیچیده، و سرشار از انکارهای فتیشیستی، قیاس‌های منفی، کنایه‌ها، استعارها، مجازها، تشابه‌ها، ایهام‌ها، ابهام‌ها، انکارها، تصدیق‌ها است. زیستِ اینان معمولا زیستی درون پیله‌ی ذهنی کدر خودشان است، و با بازآفرینی جهان بسته‌ی ذهنی، تلاش دارند از معصومیت و امنیت خود در برابر نیروهای مخرب محافظت کنند، اما در واقع، تلاش آنان معطوف به این حقیقت است که نگذارند معصومیت و امنیت‌شان از مخلوقات زندگی‌شان و مخلوقات خودساخته/پرداخته‌شان لطمه ببیند. بازتولید «دیگریِ شرور» و تبدیل آن به تهدیدی افسانه‌ای و تاریخی، این امکان را فراهم می‌آورد که جامعه را همواره در حالت فوق‌العاده و استثناء مدیریت کنند. چنین وضعیت حاد-واقعیتی بی‌شباهت به وضعیت حاکم بر مردمان آن دهکده در فیلم «دهکده» نایت شیاملان نیست: دهکده‌ای جدای از بقیه‌ی جهان که در محاصره‌ی جنگلی از هیولاهای خطرناکی است و مردم دهکده از آن‌ها با عنوان «آن‌ها که حرف‌شان را نمی‌زنیم» یاد می‌کنند. … مردم دهکده به این قانع هستند که براساس توافقی با این مخلوقات زندگی را بگذرانند: آن‌ها وارد جنگل نمی‌شوند و آن مخلوقات هم پا به دهکده نمی‌گذارند. اما تمامی این فضای فزون-واقعیت، ساخته و پرداخته‌ی اراده‌ی معطوف به قدرت و سیاست و امنیت عده‌ای خاص است که جز در فضایی کدر و سرشار از ابهام و ایهام امکان بقا ندارند. این «ناشفاف‌بودگی» یا «کدربودگی» اگر نه علت «موجبه و موجده»، قدرت، اما بی‌تردید، علت استمرار و تداوم بقا و نقش‌آفرینی آن است. قدرت به دانش و تجربت، نیک می‌داند که در فضای ناشفاف و کدر، امکان تشخیص و تفکیک سره از ناسره، درست از غلط، خوب از بد، واقعیت از غیرواقعیت وجود ندارد و در چنین آشفته‌فضایی است که می‌تواند یشم خود را به‌جای گوهر و گنجشک رنگ‌کرده‌ی خود را به‌جای بلبل بفروشد، می‌تواند چشم مردم را بشورد تا طور دیگر ببینند، می‌تواند توزیع امر محسوس مطلوب خود را، مطلوب همگانی کند، خیر فردی و شخصی خود را خیر عمومی جلوه دهد، کژکارکردی‌های خود را راست و زشت‌گفتارها و زشت‌کردارهای خود را زیبا بنمایاند، زحمت خود را عین رحمت، و در یک کلام، هر آن‌چه را می‌کند  نیکو جلوه دهد.

سه

اما برای آنکه سیاست راست و اخلاقی آید، نخست، باید میان قدرت و دیدن جدایی انداخت. تا زمانی که قدرت شیشه‌ای کبود پیشِ چشم دارد، و رنگ خود را بر هر واقعیت و حقیقتی تحمیل می‌کند و هر بی‌رنگی را اسیر رنگ خود می‌کند، نباید از «دیدن» جز «ندیدن» یا «کژدیدن» انتظاری داشت. دو دیگر، از آنجا که مستتر در هر اثر (واقعه و حادثه و رخداد) اجتماعی نیز، نوعی قرارداد ضمنی میان مردم (نویسنده) و شرایط و اصحاب قدرت (خواننده) برقرار است که شکل و نوع و جنس تصمیم و تدبیر، و به‌تبع، شکل و نوع نظام سیاسی و حکومت را، مشخص و تعیین می‌کند، بر قدرت فرض است که جامعه را از ورای نمایشگاهی که خود برپا کرده، ‌نبیند، بلکه به تماشای نمایشگاه‌های گوناگونی که مردم آشکار و پنهان برپا می‌کنند برود، و از صاحبان اثر بخواهد که از نگاه و دیدن خود با او سخن بگویند. سه دیگر، جرمِ مجرم‌دیدن شهروندان، منتقدین و مخالفین توسط قدرت، تدوین و تصویب شود، تا دیدنِ قدرت، به‌هنجارتر و به‌قاعده‌تر گردد و مردمان بتوانند در جهنم نگاه خیره‌ی قدرت، ایمن‌تر بزیند.  /مشق نو-  محمدرضا تاجیک